翊点就通丨“音乐可以懂”——作曲大师科普兰亲自上攻略（二）
上一期讲到，科普兰认为音乐欣赏大致分三个阶段，听众在“纯音乐阶段”就必须加强对音乐材料及其发展的意识，包括旋律、节奏、和声和音色等，尤其是为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理。他呼吁听众应更积极地聆听，并成为更自觉、更有意识的聆听者，这样才能加深对音乐的理解。
01
去魅
作曲家工作的“去魅”。再没比作曲家令人着迷、更神秘的职业了，他们是如何“凭空”想出那些令人赞叹的作品的。坦率说，直到现在，我在听音乐时，还是会不时感慨：“他们是怎么想出来的？！！！”
但是库普兰，作为一位职业作曲家，他的看法就理性得多。他说专业的作曲家可以日复一日地创作，就跟大家年复一年日复一日地上班一样。就连“音乐之父”巴赫，“据说，他每周写作和演出他的教堂康塔塔，就如一个木匠制作一把椅子，或者是一个金匠制作一个酒杯。”（《音乐中的伟大性》Alfred Einstein）
02
从“乐思”开始
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科普兰认为任何伟大作品的第一步，都是从一个“乐思”开始产生，而乐思是天赐的，他会收集并记录这些乐思。但作曲家并不消极等待灵感，而是在创作中不断激发灵感（这和作家差不多）。
他特别指出，这种“musical idea”不是“mental, literary, or extramusical idea”（思维的、文字的或超音乐的）。这和19世纪音乐美学家汉斯立克对“乐思”的定义有些许不同。汉斯立克认为“乐思”具有认知性（cognitive），而非纯粹的情感性。它被视为智力活动（intellectual operation）的产物。不过，归根到底，“智力”不也可以部分被认为是“天赐”的吗？
音乐主题越完整，从不同角度观察和改变的可能性就越小。一些伟大的音乐作品甚至可以根据本身并不重要的主题创作出来，因为主题越不完整，越容易被赋予新涵义。这点似乎有点抽象，可以这么理解：一句话，讲得越是明确，可想象的空间就越小，就越少艺术性。比如"地球围绕太阳公转一周需要365天5小时48分45秒"，这句话如此明确，很难被赋予什么新的涵义。再来看诗人北岛的诗歌《一切》，这个标题（或者说主题）就充满想象空间了，可以赋予它无限的涵义。当然，音乐的乐思更加抽象，我只是用文字做个比喻，便于大家理解。
03
形式美和情感
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然后呢，他说作曲家会从纯粹的形式美和情感意义两方面审视这些乐思，尽管科普兰也认为音乐的意义无法用言语完全表达，但他仍承认作曲家凭直觉感知“乐思”的情感意义（欢乐、悲伤、崇高或邪恶），并将其视为“乐思”的一个重要方面。其实，科普兰是预判了人们听到某些素材时可能产生的情感反应了。这个观点虽然和汉斯立克等“绝对形式主义”美学家不同，但我认为这只是观察的两个不同角度。
04
决定体裁
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作曲家还需决定最合适的音响媒介（如交响乐、弦乐重奏、歌曲、歌剧），来表达乐思的涵义。比如，作家有了个想法，他也要决定要把这个想法写成杂文、散文、诗歌、短篇小说还是长篇小说等。
有了乐思，有了形式美的构思和情感意义，要写成一部大型作品，作曲家还要找到与原有乐思相配合的新乐思（就像大厨烹饪要找很多相匹配的配料），并找到从一个乐思到另一个乐思的连接方法（如“过门素材”），以及延长和发展主题的技巧。最终，所有素材必须“焊接”成一个连贯的整体，让听众能清晰地感知作品的开始、中间和结束部分，并且这种“焊接”痕迹不应被察觉。他特别提到音乐必须具备“长线”——一种从第一个音符到最后一个音符的不可阻挡的流动感，这是衡量作曲家成败的关键。
05
作曲家分类
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科普兰将作曲家分为四种类型：
·自然地富有灵感的作曲家（如舒伯特）：音乐如泉水般涌现，擅长短小作品，所以舒伯特也被称为“艺术歌曲之王”。
（舒伯特《圣母颂》）
·结构型作曲家（如贝多芬）：从主题开始，通过加工使其萌芽并发展成完整的作品。贝多芬也被成为“构筑型的作曲大师”。他那首著名的“命运交响曲”，其实就是从四个音（三个G和一个降E）的动机（乐思）开始构筑的。这个动机出现了230次”，占据了502个小节中的298个小节，即“该乐章全部音乐内容的三分之二”，如果了解了这个结构，以后再听这部作品就清晰多了，赶紧试试看。
·传统主义者：他们的主要任务不是发明新的音乐形式或推翻旧的，而是在大家所熟悉的和公认的体裁中进行创作，并努力超越前人。这意味着他们“只是对原有的东西作了改进”，而非像贝多芬或舒伯特那样开创全新的音乐面貌。他把巴赫归为本类。
·先锋派（如德彪西、瓦格纳、勋伯格）：反对传统方法，寻求增加新的和声、响度和形式原则，具有实验性态度。
讲到这里，还是“纸上谈兵”，上期科普兰已经说了：“除非听众下定决心去听比以往更多的音乐，否则阅读此类书籍可能是徒劳的。”
所以，赶紧找出音乐来听。
下一期科普兰将进一步展示其“工具箱”，其实就是音乐中最基本的那些要素了。
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